知识源于沉淀 中国戏曲[摘要]
中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏组成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合性舞台艺术形式。汉唐到宋金形成了比较完整的戏曲艺术，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演艺术等组成，约有360种。它的特点是许多艺术形式聚集在一个标准中，在共同的性质中体现出各自的个性。[1]中国的戏曲与希腊的悲剧和喜剧、印度的梵文戏剧并称为世界上最古老的三大戏剧文化。经过长期的发展演变，逐渐形成了以五大剧种为核心的百戏园。
发展历史
总结
戏曲音乐是中国汉族戏曲的音乐部分，包括声乐演唱、声韵和器乐伴奏、开切音乐。其中歌唱是主要形式，如独唱、二重唱、合唱、副歌等，是发展剧情、刻画人物的主要手段。唱段的伴奏、过门、跑弦起到了保调、衬托表演的作用。开幕式、过场和武术馆所使用的打击乐是渲染气氛、调整舞台节奏和戏剧结构的重要因素。
戏曲是中国传统戏剧特有的称谓。“戏剧”一词在历史上最早是由宋代的刘询(1240-1319)使用的。他在《诗人吴传》中提出了“永嘉戏”，他所说的“永嘉戏”，就是后人所说的“南戏”、“戏”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，“戏剧”被用作中国传统戏剧文化的总称。戏曲最显著、最独特的艺术特色是“曲”，它主要由音乐和唱腔组成。辨别一个地方剧种，主要看声调、音乐旋律、唱腔等地方语言，如四川的川剧、广东的浙江越剧、河南的豫剧、陕西的秦腔、山东的鲁剧、福建的闽剧、湖北的汉剧、河北的豫剧。
戏曲是中国的传统艺术之一，有各种有趣的剧种，表演形式有唱有跳，有说有唱，有文有武。这在世界戏剧史上是独一无二的。其主要特点有:以京剧这一中国古典戏曲的代表作为例，一是女扮男装(在越剧中，常见女扮男装)；二是将命、丹、精、丑分为四大行业；三、有一种夸张的化妆艺术——脸书；第四，“戏服”(即中国传统戏曲的服饰、道具)基本上有固定的样式和规格；五是用“程序”来执行。中国民族歌剧，从先秦& # 34；解忧& # 34；汉代的“百戏”，唐代的“参军”，宋代的杂剧，南宋的南戏，元代的杂剧，直到清代地方戏的繁荣和京剧的形成。
先秦(萌芽阶段)
戏曲是一种传统的戏剧形式，也是最具民族特色和风格的艺术样式之一。它可以追溯到古代用来娱乐神灵的原始歌舞。《尚书·尧典》曰:“于！子击石砸石，白鹿引舞。”鲁《春秋古乐》也说:“昔格之乐，三人操牛尾，皆唱八首:一曰《载民》，一曰《玄鸟》，三曰《隋母草》，四曰《分五谷》，五曰《敬天》，六曰《达帝》，七曰《夷狄德》。[8]例如，在许多古老的农村，至今仍有悠久的歌舞传统，如“傩戏”；与此同时，一些新的歌舞如“社火”和“秧歌”也应运而生，以满足人民的精神需求。正是这些歌舞表演，造就了一批技艺精湛的民间艺人，在戏曲方向上有了一点进步。《诗经》中的“颂”和《楚辞》中的“九歌”，都是祭祀神灵时载歌载舞的歌词。从春秋战国到汉代，娱乐性歌舞逐渐演变。汉魏至中唐时期，出现了“娇滴滴”(即百戏)，以问答方式表演的“参军”，演生活小故事的“舞娘”，都是萌芽的剧目。
古希腊戏剧(包括悲剧和喜剧，形成于公元前600年左右)、古印度梵文戏剧(形成于公元元年左右)、中国戏曲(形成于公元12世纪北宋)，被誉为世界“三大古代戏剧文化”。虽然与其他两种古代戏剧文化相比，中国的戏剧产生较晚，但前两种古代戏剧文化在历史长河中已相继消亡，中国的戏剧即使历经数千年，几经沉浮，仍焕发着勃勃生机。它不仅是中华民族优秀传统文化的瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中占有重要地位。
中晚唐(形成时期)
中唐以后，中国戏剧突飞猛进，戏剧艺术逐渐成型。
唐代文学艺术的繁荣是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立，并给予其丰富的营养。诗歌节奏和叙事诗的成熟对中国传统戏曲产生了决定性的影响。乐舞的繁荣为戏曲的表演和演唱提供了最坚实的基础。焦芳梨园的专业化研究和规范化训练，提高了艺人的艺术水平，加速了歌舞的戏剧化进程，产生了一批载歌载舞的戏曲剧目。
晋松(发展期)
宋代的“杂剧”、金代的“庭院式”、说唱形式的“朱功调”，都在音乐、结构、内容上奠定了元代杂剧的基础。
元朝(成熟期)
到了元代，“杂剧”在原有基础上有了很大发展，成为一种新的剧种。它具备了戏剧的基本特征，标志着中国戏剧进入了成熟阶段。从12世纪中叶到13世纪初，反映市民生活和观点的专业艺术和商业表演团体元杂剧和金逐渐出现，如关汉卿创作的元、马致远创作的《汉宫秋》和《赵氏孤儿的复仇》。这一时期是中国传统戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形式，而且因其最鲜明的时代特征和艺术独创性而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心，流行于北方。元朝灭南宋后，发展为国剧。元代，群星璀璨，名作如云。
元杂剧兴盛一代，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术自身发展来看，戏剧经过漫长的酝酿和缓慢的过程，无论是内部结构还是外部表现，都积累了很多，达到了成熟。恰在此时，传统诗歌在经历了唐宋的鼎盛与辉煌之后，走向衰落。在才华横溢的艺术家眼里，剧场艺术园是一片等待他们耕耘的新土地。从社会现实来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅切断了知识分子进入仕途的可能，而且将他们贬到了一个很低的位置:仅高于乞丐，低于普通人和。这些受过高等教育的文化人陷入了社会的底层。在疏离经典与历史，冷漠诗歌的无奈中，他们不得不去勾栏瓦舍消磨时间，寻求出路。由此，新兴的元杂剧意外收获了一批职业创作者。
元杂剧的剧本体系多由“四折一楔”构成。四折是一个段落，有四个情节，就像在继承和结合上做文章。楔形短，一般放在第一折之前，有点类似后来的“前奏”。在艺术上，元杂剧以唱为主，说唱结合。每一折都是由同一个宫调中的几个曲调组合成一个组曲。整套只有一个韵，由郑丹唱主角，或者由郑丹唱主角。这种“一人领唱”可以充分发挥歌唱艺术的特长，尽情地塑造主角。念白部分受参军传统影响，经常被堵嘴，充满幽默。将音乐结构与戏剧结构统一起来，从而达到有规律的体系，这说明元杂剧艺术的成熟和完善。
明清(盛世)
到了明朝，传说发展起来了。明传奇的前身是宋元时期的南戏(南戏是南曲的简称，是在宋代杂剧的基础上结合南方地区的曲调发展起来的一种新的戏剧形式)。温州是它的发源地。南戏和北杂剧在体制上不同:不受四折限制。经过文人的加工和改进，这部原本不够严谨的短剧终于成为了一部相当完整的长剧。例如，《琵琶记》就是一部从南戏过渡到传奇的作品。这部作品的主题来源于民间传说，完整地展现了一个故事，具有一定的戏剧性。曾被誉为“复兴南戏之祖”。
明中叶，涌现出一大批传奇作家和剧本，其中以汤显祖最为成功。他一生写了许多传奇剧，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘与柳梦梅生死离别的故事，歌颂了反对封建礼教、追求幸福爱情、要求个性解放的反抗精神。作者赋予爱情起死回生的力量，克服了封建礼教的束缚，取得了最后的胜利。这在当时封建礼教牢牢统治的社会中具有深远的社会意义。这部剧问世300年来，一直受到读者和观众的喜爱。直到今天，《闺房》、《惊梦》等片段依然活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中期，昆曲在江南兴起，产生了《十五关》、《詹化魁》等多部戏曲。这一时期受农民欢迎的戏曲是起源于安徽、江西的益阳戏，受封建精英欢迎的是昆曲。
明代后期，舞台开始流行，以戏曲表演为主要时尚。所谓折子戏，是指从整个传奇剧目中选出来的有始有终的项目。只是全剧一些相对独立的片段，但在这些片段中，场景精彩，唱功极佳。折子戏的出现，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，也是时间和舞台淘洗的必然。观众熟悉剧情后，就可以尽情欣赏折子戏的表演技巧了。牡丹亭的《游园》《做梦》，拜月亭的《踏伞》《拜月》，玉簪儿的《采琴》《追舟》，成为观众喜爱和经久不衰的佳作。
明末清初的作品多是描写人们心中的英雄，如穆、陶三春、赵匡胤等。这时，地方戏曲主要包括北方梆子和南方皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。同治、光绪年间，出现了第一代京剧演员和不同流派的大师，标志着京剧的成熟和繁荣。很快，京剧发展到全国，尤其是上海和天津。京剧成为影响广泛的戏剧，把中国的戏曲艺术推向了一个新的高度。
因为明朝的传说延续到清朝，所以又叫明清传奇。明清传奇在形式上继承了南戏体系，更为完整。一个剧本，大多只有30个左右，往往分为上下两部分；作者还特别注意结构的紧凑和主题的交织。传奇音乐也是曲牌结合的形式，但比南戏更发达，十折戏也不再局限于一个宫调；曲牌的数量也取决于剧情的需要；舞台上的所有角色都会唱歌。
明清传奇中包含了很多地方口音。其中，昆山腔和益阳腔是流传最广、影响最深远的。嘉靖年间(生卒年不详)魏良辅变法后，昆山腔创作了委婉、细腻、流畅、悠远的“水墨调”，讲究清、正、纯。将弦乐、箫管、鼓板三种乐器结合起来，建立了全方位的乐队伴奏。《浣纱记》的演出，让昆山腔通过舞台成为国剧。弋阳腔产生于江西，主要流行于民间，由江湖剧团演出。它每传播到一个地方，就融合当地的语言和民乐，演变成一种本土化的声腔。益阳戏不需要管弦乐伴奏，仅以锣鼓为节奏，唱副歌，采用徒弟帮的形式，特点是通俗、民间、注重表演效果。它与昆山腔的清雅风格形成了中国戏曲的两种不同走向。经过长期的舞台实践，明剧的角色划分更加细致。比如昆山话有12个角色。主角不限于正面积极，净丑也不只是调侃。
现代(革新时期)
辛亥革命前后，王小农、潘、夏月山等一批卓有成就的戏曲艺术家从事戏曲艺术的改良，为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。从1919年到中华人民共和国成立，这一时期，一些仁人志士对戏曲进行了改革。
“五四”中的梅兰芳& # 34；演出前夕，上演了《邓如谷》、《一缕麻花》等新锐时装剧，周、程也创作了不少作品。而袁雪芬则高举越剧改革的大旗，主演了鲁迅的代表作《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了集编、导、舞、声、美于一体的综合艺术机制。”率先启动中国戏曲艺术写意与大写现实相结合的机制。
现代(辉煌时期)
新中国成立后，涌现出一批优秀剧目，如京剧《大和》、《白蛇传》、评剧《秦香莲》、越剧《梁山伯与祝英台》、昆曲《十五关》等。著名历史学家吴晗还写过历史京剧《海瑞罢官》。此后，一系列优秀作品相继问世，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《白虎奇谋》、越剧《西厢记》、《刘巧儿》、沪剧《芦荡火》、豫剧《朝阳沟》等。粉碎“”后，京剧《谢瑶环》、莆仙戏《春草赶厅》、鲁戏《姐弟恋》等一大批深受群众喜爱但被叫停或批评的传统剧目重新上演。中国传统戏曲发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需求，保持和发扬民族传统的艺术特色。中国戏曲界提出的“现代化”和“戏剧化”问题，已成为新的历史时期积极探索和实践的课题。
艺术特色
摘要
综合性、虚拟性和形式性是中国传统戏曲的主要艺术特征。这些浓缩了中国传统文化精髓的特点，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着独特的艺术光彩。
综合性
中国戏曲是高度综合的汉族民间艺术。这种综合性不仅体现在它对各种艺术门类(如舞蹈、杂技)的融会贯通和独具匠心，还体现在它精湛精深的表演艺术上。各种艺术因素与表演艺术紧密结合，歌剧的一切功能都是通过演员的表演来实现的。其中唱、念、做、打在演员身上的有机构成，是中国传统戏曲综合性最集中、最突出的体现。唱法指的是唱功，意思是“字正腔圆”；朗读，即大声朗读，是一种要求严格的背诵技巧。所谓“千斤口语部分唱四两”；做是指做工作，是人物和表现手法；打是指表演中的武术动作，是以中国传统武术为基础的舞蹈武术技巧的组合。这四种表现手法有时相互联系，有时相互交叉，它们的构成取决于情节的需要，但又都统一为一个综合的整体，体现了和谐之美，充满了音乐精神(节奏感)。中国传统戏曲是一种以唱、读、做、打综合表演为核心的富有形式美的戏剧形式。
体裁上的
节目是反映生活的戏剧的表现形式。指的是生活动作的规范化、舞蹈化表现和重复使用。节目直接或间接来源于生活，但却是按照一定的规范对生活进行提炼、总结、美化而形成的。这凝聚了历代艺人的心血，也成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因此戏曲表演艺术得以代代相传。关门、推窗、上马、上船、上楼等都有固定的格式。在中国传统戏曲表演中。除了表演节目，戏曲在剧本形式、角色、音乐唱腔、化妆服装等方面都有一定的节目。优秀的艺术家能够突破节目的某些局限，创造出自己个性化的规范性艺术，节目是美的典范。
中国戏曲是一种以唱、读、做、玩的综合表演为中心的戏剧形式。它具有丰富的艺术表现手段，与表演艺术的全面结合使中国戏曲充满了特殊的魅力。它集歌词之美、音乐之美、艺术之美、表演之美于一体，用节奏驾驭在一出戏中，达到和谐统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成了中国特有的节奏表演艺术。
中国戏曲最重要的特点是虚拟性。舞台艺术不是简单地模仿生活，而是对生活的原型进行选择、提炼、夸张和美化，将观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲的另一个艺术特点是程式化，比如关门、上马、乘船等等。戏曲中的程式既有规范性又有灵活性，因此戏曲艺术被恰当地称为有规律的自由动作。
虚拟
虚构是戏剧反映生活的基本方式。是指演员的表演，用变形的方式去对比真实的环境或物体，以此来表现生活。中国传统戏曲的虚拟性首先表现在对舞台时间和空的灵活处理上。所谓“三五人走天下，六七人百万兵”，“一瞬间方丈在万里”“一眨眼一柱香万古长青”，突破了西方戏曲“三统一”“第四堵墙”的局限。其次，在特定的舞台气氛调度和演员对一些生活动作的模拟，如刮风下雨、骑马步态、穿针引线等等，更集中、更生动地体现了戏曲的虚拟特征。
戏曲面具也是一种虚的方式。中国传统戏曲的虚拟性不仅是原始舞台和落后舞美技法的局限所致，也是追求神似、以形传神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一个美丽的创造。极大地解放了编剧和舞台美术家的创造力和观众的艺术想象力，从而大大提高了中国传统戏曲的审美价值。
艺术外观
一般来说，在古代的前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌发是融合在一起的。到了艺术阶段，欧洲各种艺术趋于逐渐分化。比如古希腊的欧洲戏剧中就有歌舞。后来经过索福克勒斯和欧里庇得斯的改革，歌(舞)队逐渐失去了作用，变成了以对话和动作为手段的简单戏剧。这种戏剧从诗意的对话演变为完全模仿生活语言的对话，从诗意的戏剧演变为戏剧。歌与舞是分离的，它们以戏曲和舞剧的形式在整个戏剧领域占据着自己的一席之地。
汉族戏剧的情况就不一样了。总是倾向于综合，倾向于歌、舞、剧的融合。从秦朝(公元前221-206年)到汉代(公元前206-220年)作为中国戏曲的早期起源，经历了汉代的百戏，唐代(618-907年)的参军，到宋代(960-1279年)的南戏和元代(1279-1368年)的杂剧而终结。在这个过程中，为了在一个小舞台上传播多姿多彩的人类生活，为了让过着单调乏味生活的普通人在看剧时感受到各种意想不到的精神刺激，它不断地从其他姊妹艺术中吸收许多养分，如诗歌、音乐、舞蹈、绘画、说唱、杂技、武术等。，逐渐成为一门包容面广、品种繁多的综合艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈等多种艺术元素充分发展、相互兼容的基础上，进而形成以对话、动作为特征的戏剧风格。
远离生活。
中国传统戏曲中的对话是音乐性的，动作是舞蹈性的，但歌舞本身决定了它的外在形式应该远离生活，变异生活，这样才有节奏、韵律、摆放整齐、和谐的美。中国的传统戏曲艺术比一般的歌舞更远离生活，更富于变化。表演者的化妆服饰和动作语言有一种“矫揉造作、故作姿态”的感觉，而这样做是为了强化、美化和艺术化普通的语言、日常的动作和朴素的感情。所以，中国的戏剧艺术家们很久以来就在想办法搞清楚说白话、唱歌、跳舞(图)、武术的表演技巧和作用，并且下了功夫，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列炫耀性的、表现性的、规范性的、固定的程序性动作。任何一个走上中戏舞台的演员，都必须按照高度夸张、表现力和标准化的“笑”程序来表演“笑”。即使在今天，情况依然如此。远离生活形式的中国传统戏曲，依然以生活为艺术源泉。因为中国戏剧家勤于观察和提炼生活，所以能准确而巧妙地刻画人物的外貌和神韵，做到形神兼备。
脸谱、绣袍、帽翼、羽毛、袖子、长须、厚底靴、兰花手、奇形怪状的武器道具都被固化成了节目。他们都以动人的装饰之美、色彩之美、造型之美、节奏之美增强了演出的艺术吸引力，赢得了中国观众的认可和喜爱。
中国的传统戏曲艺术即使在笑的时候也要远离自然形态，原因可能有很多。但这种艺术的娱乐化、商业化以及戏班薄弱的物质经济条件显然是一个重要的推动因素。在中国古代，中国传统戏剧往往在广场、寺庙、草梯田或水坝上表演，而在村镇，剧院和市场大多是一体的。成千上万的观众聚集在一起，潮水般的声音夹住了摊位的喧闹。在这样的条件和环境下，艺术家们不得不煞费苦心地寻求有效的手段来凸显自己的存在和影响力，以便不将戏剧淹没在噪音中。正是这种顽强的自我表现和自我膨胀的出发点，使他们以远离生活的方式去探索表现生活的艺术规律:高亢悠扬的歌声伴着铿锵有力的锣鼓，镶金绣银衬红绿脸的服饰，凶猛的武艺，如卷浪长须。这一规则的实际结果不仅产生了令人愉快和迷人的美学效果。更重要的是，舞蹈表演的规范化，音乐节奏的板块式韵律化，舞台艺术的装饰设计和人物的化妆造型，加上剧本文学的格律诗，构成了中国戏曲和谐、严谨、生动、充满高度美感的文化品格。
分离的时间空形式
既然承认戏剧是戏剧，那么中国在戏剧舞台上讲究的就是真实与虚假，虚假与虚假的“入戏”就很明显地论证了戏剧的假设。这不仅不同于西方戏剧一贯采用的处理幻觉舞台艺术的原则，而且完全相反。在西方人走进剧场，大幕拉开的那一刻，戏剧家会千方百计营造出现实生活的假象，让观众忘记自己是在看戏，而是沉浸在舞台上营造的生活环境和氛围中，仿佛身临其境。所以西方戏剧家把舞台看成一个相对固定空的房间。绘画和造型布景为戏剧创造所需的场景。人物之间所有的纠葛都放在这个特定的场景里去展现，去发展，去解决。同一个场景，剧情的时长和观众感受到的实际表演时间大致相同。这是西方戏剧舞台上的时间空概念，其理论基础是亚里士多德的模仿理论，其支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依赖舞台技术制造现实生活的假象，不问舞台空的使用是否符合生活的尺度，不要求剧情时间与表演时间大致相同。中戏舞台是基本不需要布景装置的舞台。舞台环境的建立是以人物的活动为基础的。即有人的活动，有一定的环境；没有人物的活动，舞台只是一个抽象空的房间。中国戏曲舞台上的时间模式并不是相对固定的。它是极其超然的，流动的，或者说是“有弹性的”。要长就要短。是长是短，完全取决于内容的需求。
极度超脱灵动的中戏，依靠表演艺术创造舞台上需要的一切。剧本中建议的空时间和时间，是用演员表演营造的特定戏剧场景制作出来的，是观众认可的。
中国传统戏曲的超验空形式，除了虚构的表现方法外，还与上下舞台的连续结构有关。演员从入口出，从出口出，这不是小事。意思是不同于西方戏剧的舞台体系。演员的上上下下，角色在舞台上的进出，实现了戏剧环境的转换，推动了剧情的发展。比如京剧《阳门女子》里，如火如荼的时候，持枪的穆从门口走出来，舞台就是学校的院子。此时她已经在学校院子里练兵，然后从出口门回到营房。中戏，一种上舞台下舞台的形式，结合演员唱、读、演等技术手段，配以音乐，有效地表现了舞台时间的变化，空和气氛的变化，使舞台呈现出流动的画面。在一个场景中，通过角色的活动，你也可以快速轻松地从一个环境转移到另一个环境。只要角色一挥马鞭，说一句“行千里，马过万重山”，中国的观众马上就明白，他从一个地方到另一个地方，走了一千里。
虚拟技术(舞台结构的核心)
中国戏剧超然灵活的时间空形式是表演艺术创造的，因为中国的传统戏曲艺术有一套虚拟的表现方法。这是核心原因。
在没有任何布景或道具的情况下，戏曲演员凭借其细致入微的描绘客观景物形象的动作，就能使观众理解其所扮演角色的周围环境。比如淮剧《向日葵》中，利用风筝翻身的节目，让观众了解延平报警的紧迫性和爬山的内容，也让观众知道自己真正在做什么。再比如淮剧《柜边》中的玉莲，她在扎线、脱扣、穿针、刺绣中通过微妙的虚拟形式，让观众一眼就能知道她在想什么，在做什么。所以这种表演的虚拟性，不仅仅是用自己的动作虚拟出一个客观的物体，而是用这个物体来画场景，来表达人物在这个特定环境下的心理情绪。从这个意义上说，虚法在融合景物和感情方面起着积极的作用。中国传统戏曲的虚拟性给了剧作家和演员极大的艺术表达自由，拓宽了戏剧表达生活的领域。在有限的舞台上，演员可以用高超的演技将观众带入各种生活联想中，如河流险峰、军营山寨、划船轿子、探海等，共同完成观众想象中的艺术创作任务。这恐怕就是为什么中戏可以一无所有的在舞台上再现多姿多彩的场景和多变的人生。
应该注意的是，虚拟技术确实使一个僵化的舞台来去自由，但这种自由决不是无限制的，它仍然是受限制的。这是受艺术必须真实反映生活这一基本规律限制的。因此，舞台的虚拟性必须与表演的真实性相结合。比如“骑马”(即一套骑马的虚拟动作)中，“马”是虚拟的，但鞭子是真实的。演员鞭打马匹的动作必须准确严谨，符合生活的客观逻辑(如《兰琪格格》中骑马)。高度发扬戏剧的假设，同时追求模仿生活形态的真实性，做到虚实结合。尤其是优秀的演员，往往能在表演中把两者无缝、流畅、自然地结合起来，让生活经验丰富的观众一眼就能看懂。
歌剧产业
摘要
扮演剧中人物是中国戏曲特有的表演体系。从内容上看，是一种艺术化、规范化的戏曲人物形象类型。形式上也是带有个性色彩的表演节目分类体系。这种表演体系是中国传统戏曲在人物塑造上程式化的集中体现。每一个职业都是一个形象系统和相应的表演节目系统。比如老人就是一个形象系统，里面包含了一系列刚正不阿的中年以上的男性角色。比如京剧“/[K0/]城计”里的智谋大师诸葛亮，京剧《四子》里的宋世杰等等。这几个角色性格气质都差不多，在表演上也有一套相应的程序。如吟诵押韵，用真声演唱；风格浓烈，淳朴；动作造型以优雅、典雅、庄重为基调。因为这类人物要戴象征胡子的嘴，所以在嘴上有一套功夫。一些歌剧还为角色创造了一套戴着纱帽玩翅膀的特技。再比如干净的线条，这是另一种形象。包拯、项羽、曹操都属于这个体系。这是中国戏曲舞台上一种独特的个性造型风格。它有两个突出的表现:一是面部化妆要用各种颜色和图案勾勒出面部，所以也俗称画脸；二是人物性格气质近乎粗犷、奇幻或豪迈，所以表演要求宽广洪亮的音色和大胆的动作造型。可见，职业既有个性的内涵，又有相应的程式化表达，是形象类型与节目的统一。
因为戏曲中人物思想感情的固有特点必须从节目中外化出来并加以提炼和规范，这就使得唱、读、演各类节目都带有一定的个性色彩。经过长时间的艺术磨砺，一些性格相近的艺术形象及其相应的表演节目、技法、技巧逐渐积累、聚集，并相对稳定。
